Miért kell a zörejesnek késsel döfködni egy káposztát? Milyen trükkökhöz folyamodtak A Gyűrűk ura sound designerei? És mi köze Mozartnak a hangmérnöki munkához? Zörej- és zajkészítésről, digitális technikáról és hangosságháborúról a Saul fia Vulcan-díjas hangmérnökével, Zányi Tamással beszélgettünk.

Esztétikai közhely, hogy a holokauszt ábrázolhatatlan, ehhez pedig a Saul fia is tartja magát, hiszen a haláltáborok borzalmait többnyire a képen kívülre utalja. Hanggal viszont annál több mindent megmutat, még azt is, mi történt a gázkamrákban.

Ábrázolni mindent lehet, kérdés, hogy szabad-e. Mivel a hang szubjektív, univerzális és indirekt módon hat, nagymértékben függ attól, hogy mit látunk a képen. Ha közhelyes a kép, a hangok is közhelyszerűek maradnak. Ha viszont ellenpontozzák egymást, vagy mint a Saul fiában, a hang a nem látható kép akusztikai kiterjesztését adja, akkor sokkal érdekesebb hatást tud kiváltani. A történet, a rendezői koncepció és a kép – a színészi játék, a beállítások – is nagymértékben befolyásolja a hanghatást.

Azért a hangok terén is felállítottatok korlátokat, például a halálhörgéseket szándékosan nem elnyújtva, hanem foszlányszerűen dolgoztátok bele a háttérzajba.

A Saul fia azt akarja bemutatni, hogyan működött ez az iszonyú mechanizmus, és milyen kapcsolata volt egymással a különböző tereknek. A filmbeli tér, amit Nemes Jeles László és Rajk László kidolgozott, nem nagy terület, ezért ha reálisan akartuk volna megközelíteni, akkor minden zajt egyszerre lehetett volna hallani. Ez viszont nem működött, úgyhogy inkább felvillantani próbáltuk a különböző irányból érkező hanghatásokat, amelyek mellett a főszereplő „elsuhan”. Bár a túlélők is hasonló hangokról számoltak be, mi nyilván egy fikciót hoztunk létre. A hangérzékelés egyébként is nagyon szubjektív, kortól, nemtől, lelkiállapottól is függ, hogy mit hall meg az ember. A Saul fiában próbáltunk játszani a szubjektív dinamikával, és többszólamú játékot alkotni a zajokból és az emberi hangokból, amelyek folyamatosan átszövik egymást. A végeredmény olyan lett, mint egy szimfonikus zene, amelyben vannak halk, majd hangos részek; idézőjelben 107 percen keresztül szól a fuvola és az üstdob. Ebben a filmben a dinamikát a zajokkal és a gyakran zajként kezelt emberi hangokkal kellett megteremteni, ellentétben a hagyományos filmekkel, amelyben a hangmérnökök gyakran csak egy-kétféle statikus atmoszférazajt tesznek a jelenet alá, mert a dialóg és a zene úgyis elviszi azt.

Mit jelent egy hangmérnök számára az, hogy az emberek szubjektívebben érzékelik a hangot, mint a képet? Mindenre rá kell kicsit segíteni, hogy elérd a kívánt hatást?

Nem feltétlenül. A hangerő mellett a hangsűrűség és a hangszín is fontos paraméter, amin változtatni szoktunk. A hangszövet egészen apró részletekből áll össze, például ha megy egy szereplő, halljuk-e a léptei kopogását vagy a zubbonya suhogását. Aztán a térrel is lehet játszani, hogy elölre vagy oldalra, középre vagy hátra keverjük-e a hangot. Azt nem tudjuk befolyásolni, hogy ki mit érzékel, nekünk az a dolgunk, hogy a képhez olyan hangot társítsunk, ami nekünk a kívánt hatást sugallja. A Saul fiában azért lett sűrű a filmhang, mert a kép ezt kívánta. Egy hagyományos filmben egy életlen háttérmozgáshoz nem csinálnak hangot, de itt szükség volt rá. Például amikor a folyónál lapátolják a hamut, és a háttérben valaki egy talicskát tol, majd összeesik, és odajön hozzá a lengyel kápó, ezt a képen észre se lehetne venni, de mi megcsináltuk ezeknek a hangját. Hogy mennyire kidolgozott a hangi réteg, az alapvetően a rendező igényén és a hangmérnök tehetségén múlik. A filmnek csak az egyik dimenziója a hang, amiről meg kell tanulni néha lemondani, nem kell mindig mindent lezörejezni és minden alá zenélni. Ha nincs csend, vagy halk rész a filmben, nem lesz kontraszt és nem jön létre a dinamika a hangosabb részeknél.

Kellett a Saul fiához olyan speciális hangot létrehozni, amit korábban nem csináltál?

Szívesen mondanám, hogy én találtam fel a spanyolviaszt, mint Ben Burtt a lézerkard hangját a Csillagok háborújában, de itt nem volt olyan hang, amit korábban ne alkalmaztunk volna. A zenében is ugyanazok a hangok százezer éve, Mozart is leütötte százszor a C-dúrt, csak az a lényeg, hogy milyen ritmusban és milyen összefüggésben. Hova esik egy hang, milyen kép társul hozzá és milyen hang követi – ez a fontos. Ehhez pedig kicsit zenészfüllel kell gondolkodni. Én egy ajtónyikorgást vagy egy szekérzörgést is több hangból montírozok össze, és ezek a kis hanghatások is teljesen mások lennének, ha egy száraz, mérnöki füllel állítaná össze valaki.

Ének-zene szakra jártál, tanítottál is, és játszottál jazz- és bluesformációkban. A zenei képzettséged miben segít hangmérnökként?

Például abban, hogy a zeneszerző és a rendező is megbízik bennem, hogy jó kezekben lesz a filmzene. De ami fontosabb ennél, hogy az ember hallja a dinamikai finomságokat. Mindig fontos kérdés például, hogyan ússzon ki egy atmoszférahang. Ehhez pedig kell némi zenei tapasztalat, hiszen ismerni kell az akusztikus hangszereket, és tudni, hogy milyen a hangjuk, amikor elhalkulnak. Arról nem is beszélve, hogy a zajok hangját is észre kell venni. Ha például búg valami az aluljáróban, én arra önkéntelenül is ráhangolódok, és improvizálni is szoktam valami pentaton dallamot a statikus zajokra. (nevet) Rengeteg izgalmas hangot észlel az ember, ahogy jár-kel, és ezeket némileg tudatosan, de inkább öntudatlanul felhasználjuk a filmben. Én igénylem azt, hogy játsszak a hangokkal, a ritmussal, amire manapság a digitális hangtechnika miatt sokkal több lehetőség van.

Milyen változást hozott a digitális technika a hangmérnöki szakmában?

Az analóg korszakban nem lehetett halk, finom atmoszférákat átvinni, mert „megette” a szalagzaj, vagy az optikai fényhang zaja, hiába volt rajta zajcsökkentő. Régen nagyon szűk volt a hang dinamikája, ezért hangos zajokkal és dialógussal dolgoztak. A digitális technikával már nem kell mindig mindennek dübörögnie, és sokkal realisztikusabb hangi világokat lehet létrehozni. A hang dinamikája is valósághűbb lett: kezdetben az analóg csak 30–40 decibelt tudott, ma a digitális technika viszont megengedi a 140 decibel dinamika átvitelt is.

A digitális hangrögzítés és hangreprodukció is sokat segít. Nagyban megkönnyíti a munkánkat, hogy mindent vissza tudunk hallgatni. Emellett ma már több hangsávval is tudunk dolgozni, ami persze nem jelenti azt, hogy ettől értékesebb lesz a munka, hiszen egy festő se attól lesz jó, hogy minden színt kikever. De a lehetőség most már megvan rá. Amikor szalagos magnókról kevertek a Mafilm Audioban, 8–10 keverősáv volt, ma viszont annyi, amennyire szükség van. A Saul fiában a végén majdnem 250 hangsávval dolgoztunk, aminek az volt az előnye, hogy a különböző hangok szeparált hangsávon lehettek, mindenen folyamatosan lehetett változtatni, és közben nem kellett szalagokat tekergetni. Ez óriási kreatív lehetőségeket ad egy hangmérnöknek. Ráadásul nem kell már hirtelen döntéseket hozni. Korábban, ha lekeverték a hangot, már nem tudtak visszatérni hozzá, ha pedig a vágó kivágott egy részt, csak azért lehetett visszakeresni, mert egy kosárban gyűjtötték azokat.

A zenében gyakran emlegetett hangosságháború a moziban is zajlik?

Még csak most kezd elterjedni a moziban. A zenében a 80-as években jelentek meg a digitális hangszerkesztő programok, amikkel jobban ki lehetett „vasalni” a hangokat, és úgy feljebb húzni a halkabb részeket, hogy közben a csúcsokat limiterrel és kompresszorral megfogták, hogy ne vezéreljék túl, mert az torzítaná a hanganyagot. Egy egészséges határon belül jót tesz a zenének, ha kicsit pumpálják. De aztán elszabadultak a dolgok, mert nem azt nézték, hogy mit kíván a zene, hanem azt, hogy minél hangosabb legyen. A moziban azért nem jelent meg sokáig ez a tendencia, mert amíg a 35 mm-es film volt az uralkodó, a Dolby zajcsökkentő rendszereivel, illetve később az uralkodó 5.1 technológiával dolgoztak. A Dolbynak pedig volt egy licensze, amelyben meghatároztak egy közös referenciaszintet, és a moziban és a keverőstúdióban is egy adott hangerőn – a hetesen – lehetett lejátszani a filmeket. Ma viszont már azt csinálják, hogy lehallgatáskor letekerik a hangerőt, majd különféle pluginekkel jó hangosra maszterelik az egészet, ami azt jelenti, hogy ha visszatekerik hetesre, akkor bömbölni fog. Elszabadult a pokol, mert a mozik többsége digitális, Dolby csak elvétve van, és a DCP-s lejátszásnál nincs szabályozás. Ezért lehet, hogy az egymást követő műsoranyagok, akár a moziban, akár a tévében, eltérő hangerővel szólalnak meg, a gépész pedig vagy tekergeti a potit, vagy jönnek a nézők és dörömbölnek, hogy megsüketülnek a hangerőtől. De ez a filmre is káros, mert ha egyre hangosabbra keverik a filmet, a hang dinamikája egyre szűkebb lesz. Ha ordít a mozi, akkor elveszítjük a finomabb, halk részeket. Pedig még egy jó minőségű lapostévé is át tudja vinni a teljes dinamikatartományt, már csak egy viszonylag csendes szoba kell a filmnézéshez. A hangosságháború nagyon kártékony, mert megöli a hang természetes tulajdonságait.

A Saul fiáért Vulcan-díjat kaptál, amin már csak azért is meglepődtél, mert nem tudtál róla, hogy létezik ez a díj. Hogy se a szakma, se a közönség nem tud a díjról, tükrözi azt valamilyen szinten, hogy nem eléggé elismert a hangmérnökök munkája?

Szerintem nem. A Vulcan egy művészettechnikai díj, amihez a technikai megvalósítással – a képpel, a vágással vagy hanggal – kapcsolatos teljesítmények tartoznak. Gyönyörű megvilágításért, jó vágásért szokták adni, sound designért már ritkábban, de ez szerintem elfogadható. Az én filmes tapasztalataim szerint érdekes, egyéni képi megfogalmazásmódot gyakrabban találni, mint érdekes, egyéni hangi világot. Mert az mindig kicsit másodlagos, és a hang tulajdonságaiból fakadóan redundáns és konvencionális. Hogy a Saul fiában önálló értéket tudtunk létrehozni, az nemcsak a hangnak, hanem az egész filmnek köszönhető. Ez nem az én díjam, hanem a film díja, ugyanúgy, mint a többi. Ha a paraméterek nem álltak volna össze, ha nem így nézett volna ki az az arc, vagy ha más lett volna a képi világ, akkor a hangnak is más hatása lett volna. Magyarországon van egy para, hogy nem ismerik el eléggé a hangmérnökök munkáját, de én ezzel nem értek egyet. Sok múlik azon, hogy a rendező hogyan áll hozzá a hanghoz. Akinek fontos az akusztika – ami alatt én a hangi finomságokat és a dinamikát értem –, azzal érdekes dolgokat lehet létrehozni. Ilyen például Nemes Jeles László, akivel közösen, szimultán dolgoztunk a Saul fia hangrétegein, vagy például Fliegauf Bence. De azzal sincs baj, ha valaki nem fogékony erre, és konvencionálisan értelmezi a hangot, lehetnek egy filmnek más értékei is.

Pár éve ment a mozikban aBerberian Sound Studio, amelyben egy brit hangmérnöknek olasz horrorfilmet kell utószinkronizálnia, ezért zöldségeket kaszabol a gyilkosság alá. Neked is volt már hasonló élményben részed?

Zöldségekkel zörejt kelteni bevett módszer. Ha valakit megszúrnak a bordái között, azt több rétegben veszik fel: először késsel beledöfnek egy káposztába, majd ronggyal és szivaccsal produkálnak valamilyen nedves hangot. A zörejezés fontos és kreatív ága a hangkészítésnek; angolul foley-nak hívják, Jack Donovan Foley-ról nevezték el, aki sok trükköt kidolgozott, hogyan lehet a steril, akusztikusan burkolt stúdióban különböző zajkeltő eszközökkel érdekes hangokat kreálni a vetített kép alá. Ma már ez is egy szakma, foley artistnak, magyarul zörejművésznek hívják. Előfordul, hogy teljesen új ötlettel kell előállni, de azért vannak berögzült rutinok is. Ha például azt kell felvenni, hogy valaki hóban járkál, akkor boltban is kapható keményítőport beleteszünk egy vászontasakba, és annak pont olyan hangja lesz, mint a nyikorgó hónak. A jégesőhöz, amit például nagyon nehéz lenne kint felvenni, fagyasztott borsót szoktunk potyogtatni egy bádoglemezre. Ha egy nagykörmű kutya járását kell felvenni, azt valószínűleg nem lehet megoldani közeliben, ilyenkor kesztyűre ragasztott műkörmökkel szoktunk kopogni. Az igazán kreatív feladatokat viszont az jelenti, amikor a sci-fi és a fantasy filmekben nem létező lények hangját kell létrehozni. Ezeket általában különböző állathangok és némi emberi hang hozzáadásával rakják össze, hogy némileg humanizálják. A Gyűrűk urában például egy szamárhangból és egy visításból keverték össze a nazgul hangját a sound designerek. Magyarországon nem készülnek olyan filmek, amelyekben teljesen új dolgokat lehetne kitalálni, de a konvencionális módon is sokat dolgozunk egy-egy filmen. Általában összeházasítunk több korábbi felvételt, hogy mindig valami egyéni színt rakjunk hozzá az eredeti hanghoz. A legegyszerűbb atmoszférahang is fantázia kérdése.