Tudásbázis / Gyakori Zenei Kérdések
Szeretnénk összegyűjteni és megválaszolni a legtöbb felmerülő kérdést, hogy együtt kialakíthassunk egy hasznos zenei tudásbázist.
Mi a kompresszor?
Kétségtelenül ehhez a témakörhöz fűződik a legtöbb városi legenda. Talán ez az ismeretterjesztő írás eloszlatja a ködöt. Megismerkedünk részletesen működési elvükkel és használatukkal, valamint azokkal a berendezésekkel, amelyek mérföldköveknek számítanak a zene történetében, és amelyek befolyásolták a könnyűzene fejlődését.
Ha egy mondatban szeretnénk válaszolni a címben felvetett kérdésre, akkor nagy bajban lennék, mert a válasz nem olyan egyszerű. A zene egyik kulcsfontosságú kérdésköre a dinamika és ezek a berendezések bizony a dinamikával babrálnak. Ha megkérdezünk egy zenészt, hogy mi is az a dinamika, általában nem tudnak rá pontosan válaszolni, de természetesen érzik, vagy sejtik, hogy itt miről is van szó. Ez egy olyan tárgykör, amit inkább érezni szoktak az emberek, mintsem tudni. Azonban zeneszerzéssel és hangszereléssel foglalkozóknak nem árt tisztában lenni a dinamika alapfogalmaival. A köznapi nyelvben azt szoktuk dinamikusnak nevezni, ha valami hangos. Ennek szinte az ellenkezője az igaz: ha valami hangos, ott általában be van szűkítve a dinamikatartomány, azaz dinamikátlan! Szögezzük le az elején, hogy a dinamika a leghangosabb és leghalkabb részek közti különbséget jelenti. A dinamikatartomány a leghalkabb és leghangosabb csúcsok közötti zóna. A köznyelvvel ellentétben akkor nevezhető valami dinamikusnak, ha a maga nyersességében hallható a leghangosabb és leghalkabb csúcsok közötti teljes tartomány, tehát aminek a dinamikájába utólag nem avatkoztunk bele utólag. Még egyszer hangsúlyozom, hogy nem az nevezhető dinamikusnak, ami hangos.
Ebben a témakörben nagyon fontos fogalom a tranziens. A tranziens a hangok elejét, vagyis a hangindítást jelenti. Az emberi fül és az egész emberi érzékelés kitüntetett helyen kezeli ezt a minőséget. A hallás során a legérzékenyebben halljuk a hangindításokat, vagyis a tranzienseket. Például azt, hogy egy pergőt például ütősnek érzékelünk vagy sem, azt a tranziensek alapján döntjük el. A tranziensek alapján döntjük el többek között azt, hogy egy hang tiszta vagy piszkos, mosott, karakteres vagy sem és még folytathatnám. Általában ha bármilyen ítéletet hozunk a hangzásról, azt általában a tranziensek alapján tesszük. Más szóval megfogalmazva a tranziens a hang első 10-30 millisecunduma, amelyre az emberi fül nagyon érzékeny, ezért kitüntetett szerepet játszik, ha a dinamikáról beszélünk. A címben megfogalmazott kérdésre azért nehéz válaszolni, mert ha összehasonlítjuk a nyersanyagot egy komprimált változattal, akkor mindig olyan érzésem támad, hogy valami elvész a kompresszorhasználat során. Vajon akkor miért használunk kompresszorokat - vetődik fel a jogos kérdés. Sőt miért találták fel egyáltalán az ilyen berendezéseket? Ebből származik ennek a témakörnek az ellentmondásossága és misztikuma. Jobb, ha nem használjuk? Miért van rá egyáltalában szükség? Az helyzet ennél jóval bonyolultabb! Ha egy kitűnő akusztikával megáldott hangversenyteremben hallgatunk élő zenét hangosítás és mindenfajta beavatkozás nélkül, akkor ideális esetben minden frekvencia tartomány egyenlő arányban oszlik meg és kiegyenlített dinamikával hallhatjuk az élő zenét. Felvételek készítésekor sajnos nincs ilyen könnyű dolgunk. Tisztában kell lennünk azzal, hogy minden felvételkészítés illúzióteremtés. Általában egy kitűnő akusztikai körülmények között ideálisan megszólaló zenekar illúzióját szeretnénk kelteni. A legjobb tanács a fiatal producer generációnak, hogy menjen el többször jó akusztikájú hangversenyterembe komolyzenei koncertre, hogy tapasztalja meg, hogy milyen a tökéletes megszólalás, javaslom, hogy Mozart szimfóniát hallgasson. Személy szerint Mozartot tartom minden idők legjobb hangmérnökének! Mielőtt mixet készítenénk, meg kell tapasztalni a jó hangzást, hogy tisztában legyünk azzal, aminek az illúzióját megteremteni szeretnénk. Talán a legjobb megközelítés, hogy a kompresszor ennek az illúzióteremtésnek az egyik eszköze. Ideális esetben egyenlő dinamikával megszólaló hangszerekről beszélünk. A valóságban és a felvételeken a hangszerek nem szólalnak meg kiegyenlített dinamikával – ennek korrigálása érdekében használunk kompresszorokat.
Elérkezett az idő, hogy megismerkedjünk a kompresszorok működési elvével. Az egyszerűség kedvéért vegyünk egy általános működési elvű gépet. A legtöbb kompresszoron találunk attack, release, treshold, ratio make up gain feliratú potmétereket. Kezdjük azzal, hogy a kompresszorok definíció szerint a dinamikatartomány szűkítésére szolgáló berendezések. A jó kompresszor az, amelyik úgy szűkíti a dinamikatartományt, hogy közben kiegyenlíti a komprimált hangszer dinamikáját. Például egyenlő hangosan szólalnak meg egy basszusgitár különböző húrjain lejátszott hangok. A treshold küszöböt jelent magyarul. Ezzel a potméterrel állítjuk, hogy mely értéknél kezdjen működésbe lépni a berendezés. Ez azt jelenti, ha az adott sávban van olyan hang,os rész amely a küszöbérték fölé lép akkor működésbe lép. Amennyiben a hangerő a küszöbérték alatt van, a berendezés változatlanul hagyja a hanganyagot. A ratio arányt jelent. A ratioval állíthatjuk a kompresszió arányát. Például ha a ratio 1:3, akkor ha 3 db-lel megy hanganyag a küszöbérték fölé, akkor 2 db-lel szűkíti a dinamikát a berendezés, ha 6 db-lel haladjuk meg a küszöbértéket akkor 4 db-lel, ha 9 db-lel lépjük túl a küszöbértéket, akkor 6 db-lel szűkül a dinamikatartomány. Más szemszögből megközelítve amennyiben túlléptük a beállított treshold értéket akkor 1:3 ratio értéknél a bemeneten minden 3 decibelre a kimeneten 1 decibel a válasz, ha 1:4 az arány, akkor minden 4 db-re a bemeneten 1 decibel a válasz a kimeneten, és így tovább. A ratio értéke határozza meg, hogy milyen mértékű a komprimálás. 1:10 feletti érték után már nem kompresszorról, hanem limiterről beszélünk. Az attack és a realease potméterek a kompresszorok időparaméterei. Az attack azt határozza meg, hogy a készülék milyen gyorsan vagy lassan reagáljon, ha az anyag meghaladja a küszöbértéket, a release pedig azt, hogy mikor szűnjön meg a kompresszió, amennyiben a hangerő a küszöbérték alá esik. Érdemes megtanulni tudatosan használni ezt a két időhöz köthető paramétert. Mert tudatos használattal manipulálni tudjuk a hangok elejét, a tranzienseket és lecsengésüket. Ha túl rövidre állítjuk az attack time paramétert, akkor előfordulhat, hogy erőszakosan avatkozunk a hang tranzienseibe és ezáltal rontunk a minőségén. A túl rövid release time érték pedig nemkívánatos, zeneietlen pumpálást okoz.
Természetesen nem a hosszú attack és release érték használata a megoldás minden keverési szituációban. Kísérletezzünk minél több hangszeren különböző paraméter beállításokkal, mert a kompresszorok helyes használatának első lépcsőfoka az, hogy meg tanuljuk hallani az anyagon a működésüket, még kismértékű kompresszor használat esetén is. Nagyon apró hangzásbeli eltérésekről beszélünk, amelyeket egyszerűen meg kell tanulni hallani. Sok-sok tapasztalatot kell gyűjteni, hogy kialakuljon az a készségünk, hogy a legparányibb különbségeket is regisztrálni tudjuk. Ha belegondolunk abba, hogy a kompresszorok beleavatkoznak a zene ritmikájába, akkor még inkább fokozódik az őket körülölelő misztikum. Minden berendezés időállandókkal dolgozik, ezért a használatuk során megváltozhat a hanganyag alapvető üteme. Arra kell törekedni, hogy ez a beavatkozás fokozza a zene lüktetését. Ügyetlen időparaméter beállításokkal nagyon könnyen kisimítható a zene lüktetése, amit minden helyzetben kerülni kell. Ha megtanuljuk használni ezeket a dinamikaprocesszorokat, akkor fokozhatjuk, kihangsúlyozhatjuk az anyag ütemét, ellenkező esetben, szakszerűtlen használatukkal csak rontunk a helyzeten. A leghasznosabb tanács az, hogy amíg nem sajátítottuk el teljes mértékben a használatukat, addig csak óvatosan, kis mértékben alkalmazzuk ezeket a berendezéseket! Jó kiindulási alap, ha a processzorok előre beállított paramétereivel (preset) kezdünk, majd ezekből a beállításokból próbáljuk az adott szituációra megtalálni a megfelelő beállítást. A make up gain vagy output gain potméter az utolsó potméter, amit részletesen ki szeretnénk tárgyalni. A legtöbb analóg és digitális berendezésen találunk olyan mérőskálát, amelyen leolvashatjuk a komprimált hanganyag mértékét. Nagyon fontos, hogy a bemenő és kimenő oldalon megegyezzen a hangerő, mert csak így tudunk döntéseket hozni. Alapvető emberi tulajdonság, hogy mindig ütősebbnek, markánsabbnak, nagyobbnak halljuk azt, ami hangosabb. Ha kompresszor használatánál a kimenő hangerő hangosabb, mint a bemenő, akkor becsapjuk magunkat, mert az lesz az illúziónk, hogy a processzálástól lett ilyen ütős a hangsáv. És fordítva, ha a bemenő hangerő nagyobb, mint a kimenő, akkor az lehet a benyomásunk, hogy kisebb lesz a hangzás a processzor használatával. Minden esetben egyeznie kell a két oldal hangerejének, mert csak így hozhatunk helyes döntéseket és így tanulhatjuk meg hallani a működésüket. Ha több év kompresszor-használati tapasztalattal rendelkezünk, akkor megállapíthatjuk, hogy a kompresszorok nemcsak a dinamika tartományt befolyásolhatják, hanem magát a hangszínt is. Ha lassú, lomha kompresszort használunk, akkor a hangsáv is lassú lomha lesz és a tranziensei kevésbé lesznek hangsúlyosak, ezáltal kevésbé lesz magas megszólalású. Az amerikai szakirodalom ezt sötét megszólalásnak aposztrofálja. Amennyiben gyors válaszidejű készüléket használunk, a hangok tranziensei kihangsúlyozódnak. A hangzás pedig a magasak irányába tolódik el, vagy fényes megszólalású lesz. Ez a témakör, hogy különböző berendezések hogyan színezik a hangot annyira komplex, hogy csak haladó szinten lévő olvasók figyelmébe ajánlom. Természetesen itt is a sok kísérletezgetést és tapasztalatszerzést tudom tanácsolni.
Végezetül tekintsük át ezeknek a készülékeknek a történetét. A felvételkészítés hajnalán még nem léteztek kompresszorok. Mai szemszögből ítélve furcsa egy időszak lehetett. A hangmérnökök úgy bántak el a nem kiegyenlített dinamikával, hogy ott ahol hangos volt az anyag, ott halkítottak a hangerőszabályzón és fordítva: ahol halk volt az anyag, ott hangosítottak. Gyakorlatilag manuálisan tették azt, amit ma egy berendezés hajt végre. Ha időben tekintjük át a kompresszorok evolúcióját, akkor öt fő típust találunk, áramkörök szerint csoportosítva. Egész pontosan készülékek hangerőszabályzó elve a felosztás alapja. Az ötvenes évek közepén nagyjából a többsávos rögzítő berendezések megjelenésével egy időben születnek a Variable Mu elven működő kompresszorok. Meglehetősen bonyolult csöves gépekről van szó. Több amerikai és dán cég jelenik meg ilyen elven működő masinával. A teljeség igénye nélkül megemlíteném az RCA Gates, Fairchild, Urei, Altec és DISA cégeket. Ezek a berendezések hallhatók az ötvenes és hatvanas évekbeli felvételeken. Mindenképpen külön megemlítendő a Urei 176-os és talán minden idők leghíresebb és legdrágább kompresszora a Fairchild 660/670-es modellje. Az utóbbi modellből nemrég láttam eladó példányt az Ebay-en, potom 60.000$ volt az ára. Azért ennyire drága egy ilyen berendezés, mert egyre kevesebb a működő példány, és persze azért, mert a Beatlestől kezdve számtalan pop és rocktörténeti lemez készítésénél használták. Bonyolultságát alátámasztó adat, hogy egy sztereó berendezésben 22 cső van az áramkörben. Számtalan analóg és digitális inkarnációja létezik. Az analóg oldalon kiemelném a Manley Vari MU és a Gyraf Audio Gyratec X modelljét. Digitális köntösbe a Waves az UAD és az IK Multimedia ültette át. Ezekre a masinákra a csöves felhangdúsítás mellett még az volt jellemző, hogy rendkívül lassan, lomhán komprimáltak. Ezért rendkívül jól működtek basszusgitárokon, gitárokon, éneken, dobokon és az egész mixen. A második csoportba tartoznak az úgynevezett photo optikai kompresszorok. Gyakorlatilag egy időben jelentek meg a Variable Mu berendezésekkel. Itt gyakorlatilag egy photo optikai elem végzi a hangerőszabályzást. Ha a hanganyag meghaladta a küszöbértéket, akkor az optikai elem kigyulladt és komprimálta az anyagot. Ha az anyag a küszöbérték alatt marad, akkor a kompresszor érintetlenül hagyja. Csöves és tranzisztoros modelleket is találhatunk ebben a kategóriában. A Teletronix LA2A a legismertebb képviselő. Jelentősebb photo optikai kompresszorok az Urei LA3A, Urei LA4A, a Joemeek SC2, Tube Tech CL1B, Avalon Design 2044 és még folytathatnám a sort. Erre a típusra szintén a lassúság és a lomhaság jellemző. Nagyon jól használható éneken, basszusokon, gitárokon, szintetizátorokon, és mastering célokra is rendkívül alkalmas. Több készülék fix időparaméterekkel dolgozik, vagyis nem található külön szabályozható attack és release potméter. Számos szoftvergyártó cég készített digitális emulációt photo optikai berendezésekről.
A korábban említett Levelling típusú kompresszorok legtöbb esetben photo optikai elven működnek. A hatvanas és hetvenes évektől egészen a mai napig számos ilyen típusú berendezést használnak felvételek készítésénél. A harmadik típus a FET (Field Effect Transistor) kompresszorok. Az egyik első ilyen berendezés Bill Putman nevéhez fűződik. A hatvanas évek közepén építette meg az azóta legendává vált Urei 1176os modellt. Ez a típus az előző két csoporttal ellentétben nagyon gyors reagálású és ütős masina. Elképzelhetetlenül nagy hatást gyakorolt a könnyűzene és a hangrögzítési kultúra fejlődésére. Ütős és agresszív dob és basszusgitár hangzások e készülék nélkül gyakorlatilag elképzelhetetlenek. Például nem létezne a hetvenes évek hard rock/ metál zenéje a Urei 1176 Limiting Amplifier modellje nélkül. Számos variánst megélt ez a típus. Több mint 10 évig gyártotta a Urei cég rendületlenül. Hangzására jellemző, hogy olyan tranzisztorokból épül fel, amelyek eredetileg a csöves hangzás szimulálására lettek kifejlesztve. A hatvanas években Britanniában az EMI-Chandler cég gyártott hasonló berendezéseket. Talán felsorolni is lehetetlen, hogy milyen vállalatok gyártanak analóg és digitális kópiát. A negyedik kompresszortípus a hetvenes évek közepén jelent és szintén nagy hatást gyakorolt a zeneiparra. Ez a típus az integrált áramkörök rohamos fejlődésének köszönheti létrejöttét. Ez a csoport a VCA kompresszorok. Mikrocsipek végzik a hangerő szabályozást. A DBX cég jelentkezett először ilyen elven működő masinával. A 160-as modell mára már klasszikussá vált. Szintén gyors reakcióidejű processzorokról van szó. Doboktól kezdve a masteringing szinte mindenféle hanganyagon szerencsésen használható. A DBX cég gyorsan készített egypár variánst, amit 161, 162, 165 névre kereszteltek. Kis idő elteltével találmányaikat áruba bocsátották. Az oxfordi SSL cég építette ezeket az áramköröket a nagyméretű keverőpultjaiba. A 4000-es master bus kompresszora annyira elterjedt, hogy a 80-as évek pop és rock hangzása elképzelhetetlen lenne nélküle. Az alternatív rock keverésénél elterjedt lett a Valley People Dynamite készüléke, ami szintén ilyen elven működik. Ma kereskedelmi forgalomban kapható kompresszorok nagy része VCA típusú. Hangosítás területén is ez a típus a legelterjedtebb. Az analóg berendezések evolúciója után most ott tartunk, hogy szinte mindegyik típust használjuk hangfelvétel készítés során. Ötödik csoportba sorolhatjuk a digitális jelfeldolgozású processzorokat. Ide sorolhatjuk a plugineket is, amelyeket a legtöbb mai producer is ismer és használ. Korai lenne még a plugin kompresszorok történetét leírni.
A cikk elején megpróbáltam választ adni arra, hogy mik ezek a túlmisztifikált masinák, és hogy miért használjuk egyáltalán őket. Több fajta berendezéssel szűkíthetjük a dinamikatartományt, de igazán az tesz minket nagymesterré, ha kitapasztaljuk, hogy melyik keverési szituációban melyik berendezés képes a tökéletes megszólalás illúzióját kelteni. Nem győzőm hangsúlyozni, hogy sok tapasztalatra lesz szükségünk, ha el szeretnénk érni a dinamikával babráló berendezések használatának legmagasabb fokozatát. Használatuknál az egyik legfontosabb szempont az, hogy megfogalmazzuk saját magunk számára, hogy keverés során milyen művészi célt szeretnénk elérni. Alakítsuk ki a saját ars poeticánkat, azt, hogy milyen illúziót szeretnénk teremteni. Ne feledjük, hogy ezek a processzorok csupán az illúzióteremtés eszközei.
http://www.soundhead.hu/portal/irasok/technika/mi-az-a-kompresszor-es-miert-kell-egyaltalan-hasznalnunk.html
Ha egy mondatban szeretnénk válaszolni a címben felvetett kérdésre, akkor nagy bajban lennék, mert a válasz nem olyan egyszerű. A zene egyik kulcsfontosságú kérdésköre a dinamika és ezek a berendezések bizony a dinamikával babrálnak. Ha megkérdezünk egy zenészt, hogy mi is az a dinamika, általában nem tudnak rá pontosan válaszolni, de természetesen érzik, vagy sejtik, hogy itt miről is van szó. Ez egy olyan tárgykör, amit inkább érezni szoktak az emberek, mintsem tudni. Azonban zeneszerzéssel és hangszereléssel foglalkozóknak nem árt tisztában lenni a dinamika alapfogalmaival. A köznapi nyelvben azt szoktuk dinamikusnak nevezni, ha valami hangos. Ennek szinte az ellenkezője az igaz: ha valami hangos, ott általában be van szűkítve a dinamikatartomány, azaz dinamikátlan! Szögezzük le az elején, hogy a dinamika a leghangosabb és leghalkabb részek közti különbséget jelenti. A dinamikatartomány a leghalkabb és leghangosabb csúcsok közötti zóna. A köznyelvvel ellentétben akkor nevezhető valami dinamikusnak, ha a maga nyersességében hallható a leghangosabb és leghalkabb csúcsok közötti teljes tartomány, tehát aminek a dinamikájába utólag nem avatkoztunk bele utólag. Még egyszer hangsúlyozom, hogy nem az nevezhető dinamikusnak, ami hangos.
Ebben a témakörben nagyon fontos fogalom a tranziens. A tranziens a hangok elejét, vagyis a hangindítást jelenti. Az emberi fül és az egész emberi érzékelés kitüntetett helyen kezeli ezt a minőséget. A hallás során a legérzékenyebben halljuk a hangindításokat, vagyis a tranzienseket. Például azt, hogy egy pergőt például ütősnek érzékelünk vagy sem, azt a tranziensek alapján döntjük el. A tranziensek alapján döntjük el többek között azt, hogy egy hang tiszta vagy piszkos, mosott, karakteres vagy sem és még folytathatnám. Általában ha bármilyen ítéletet hozunk a hangzásról, azt általában a tranziensek alapján tesszük. Más szóval megfogalmazva a tranziens a hang első 10-30 millisecunduma, amelyre az emberi fül nagyon érzékeny, ezért kitüntetett szerepet játszik, ha a dinamikáról beszélünk. A címben megfogalmazott kérdésre azért nehéz válaszolni, mert ha összehasonlítjuk a nyersanyagot egy komprimált változattal, akkor mindig olyan érzésem támad, hogy valami elvész a kompresszorhasználat során. Vajon akkor miért használunk kompresszorokat - vetődik fel a jogos kérdés. Sőt miért találták fel egyáltalán az ilyen berendezéseket? Ebből származik ennek a témakörnek az ellentmondásossága és misztikuma. Jobb, ha nem használjuk? Miért van rá egyáltalában szükség? Az helyzet ennél jóval bonyolultabb! Ha egy kitűnő akusztikával megáldott hangversenyteremben hallgatunk élő zenét hangosítás és mindenfajta beavatkozás nélkül, akkor ideális esetben minden frekvencia tartomány egyenlő arányban oszlik meg és kiegyenlített dinamikával hallhatjuk az élő zenét. Felvételek készítésekor sajnos nincs ilyen könnyű dolgunk. Tisztában kell lennünk azzal, hogy minden felvételkészítés illúzióteremtés. Általában egy kitűnő akusztikai körülmények között ideálisan megszólaló zenekar illúzióját szeretnénk kelteni. A legjobb tanács a fiatal producer generációnak, hogy menjen el többször jó akusztikájú hangversenyterembe komolyzenei koncertre, hogy tapasztalja meg, hogy milyen a tökéletes megszólalás, javaslom, hogy Mozart szimfóniát hallgasson. Személy szerint Mozartot tartom minden idők legjobb hangmérnökének! Mielőtt mixet készítenénk, meg kell tapasztalni a jó hangzást, hogy tisztában legyünk azzal, aminek az illúzióját megteremteni szeretnénk. Talán a legjobb megközelítés, hogy a kompresszor ennek az illúzióteremtésnek az egyik eszköze. Ideális esetben egyenlő dinamikával megszólaló hangszerekről beszélünk. A valóságban és a felvételeken a hangszerek nem szólalnak meg kiegyenlített dinamikával – ennek korrigálása érdekében használunk kompresszorokat.
Elérkezett az idő, hogy megismerkedjünk a kompresszorok működési elvével. Az egyszerűség kedvéért vegyünk egy általános működési elvű gépet. A legtöbb kompresszoron találunk attack, release, treshold, ratio make up gain feliratú potmétereket. Kezdjük azzal, hogy a kompresszorok definíció szerint a dinamikatartomány szűkítésére szolgáló berendezések. A jó kompresszor az, amelyik úgy szűkíti a dinamikatartományt, hogy közben kiegyenlíti a komprimált hangszer dinamikáját. Például egyenlő hangosan szólalnak meg egy basszusgitár különböző húrjain lejátszott hangok. A treshold küszöböt jelent magyarul. Ezzel a potméterrel állítjuk, hogy mely értéknél kezdjen működésbe lépni a berendezés. Ez azt jelenti, ha az adott sávban van olyan hang,os rész amely a küszöbérték fölé lép akkor működésbe lép. Amennyiben a hangerő a küszöbérték alatt van, a berendezés változatlanul hagyja a hanganyagot. A ratio arányt jelent. A ratioval állíthatjuk a kompresszió arányát. Például ha a ratio 1:3, akkor ha 3 db-lel megy hanganyag a küszöbérték fölé, akkor 2 db-lel szűkíti a dinamikát a berendezés, ha 6 db-lel haladjuk meg a küszöbértéket akkor 4 db-lel, ha 9 db-lel lépjük túl a küszöbértéket, akkor 6 db-lel szűkül a dinamikatartomány. Más szemszögből megközelítve amennyiben túlléptük a beállított treshold értéket akkor 1:3 ratio értéknél a bemeneten minden 3 decibelre a kimeneten 1 decibel a válasz, ha 1:4 az arány, akkor minden 4 db-re a bemeneten 1 decibel a válasz a kimeneten, és így tovább. A ratio értéke határozza meg, hogy milyen mértékű a komprimálás. 1:10 feletti érték után már nem kompresszorról, hanem limiterről beszélünk. Az attack és a realease potméterek a kompresszorok időparaméterei. Az attack azt határozza meg, hogy a készülék milyen gyorsan vagy lassan reagáljon, ha az anyag meghaladja a küszöbértéket, a release pedig azt, hogy mikor szűnjön meg a kompresszió, amennyiben a hangerő a küszöbérték alá esik. Érdemes megtanulni tudatosan használni ezt a két időhöz köthető paramétert. Mert tudatos használattal manipulálni tudjuk a hangok elejét, a tranzienseket és lecsengésüket. Ha túl rövidre állítjuk az attack time paramétert, akkor előfordulhat, hogy erőszakosan avatkozunk a hang tranzienseibe és ezáltal rontunk a minőségén. A túl rövid release time érték pedig nemkívánatos, zeneietlen pumpálást okoz.
Természetesen nem a hosszú attack és release érték használata a megoldás minden keverési szituációban. Kísérletezzünk minél több hangszeren különböző paraméter beállításokkal, mert a kompresszorok helyes használatának első lépcsőfoka az, hogy meg tanuljuk hallani az anyagon a működésüket, még kismértékű kompresszor használat esetén is. Nagyon apró hangzásbeli eltérésekről beszélünk, amelyeket egyszerűen meg kell tanulni hallani. Sok-sok tapasztalatot kell gyűjteni, hogy kialakuljon az a készségünk, hogy a legparányibb különbségeket is regisztrálni tudjuk. Ha belegondolunk abba, hogy a kompresszorok beleavatkoznak a zene ritmikájába, akkor még inkább fokozódik az őket körülölelő misztikum. Minden berendezés időállandókkal dolgozik, ezért a használatuk során megváltozhat a hanganyag alapvető üteme. Arra kell törekedni, hogy ez a beavatkozás fokozza a zene lüktetését. Ügyetlen időparaméter beállításokkal nagyon könnyen kisimítható a zene lüktetése, amit minden helyzetben kerülni kell. Ha megtanuljuk használni ezeket a dinamikaprocesszorokat, akkor fokozhatjuk, kihangsúlyozhatjuk az anyag ütemét, ellenkező esetben, szakszerűtlen használatukkal csak rontunk a helyzeten. A leghasznosabb tanács az, hogy amíg nem sajátítottuk el teljes mértékben a használatukat, addig csak óvatosan, kis mértékben alkalmazzuk ezeket a berendezéseket! Jó kiindulási alap, ha a processzorok előre beállított paramétereivel (preset) kezdünk, majd ezekből a beállításokból próbáljuk az adott szituációra megtalálni a megfelelő beállítást. A make up gain vagy output gain potméter az utolsó potméter, amit részletesen ki szeretnénk tárgyalni. A legtöbb analóg és digitális berendezésen találunk olyan mérőskálát, amelyen leolvashatjuk a komprimált hanganyag mértékét. Nagyon fontos, hogy a bemenő és kimenő oldalon megegyezzen a hangerő, mert csak így tudunk döntéseket hozni. Alapvető emberi tulajdonság, hogy mindig ütősebbnek, markánsabbnak, nagyobbnak halljuk azt, ami hangosabb. Ha kompresszor használatánál a kimenő hangerő hangosabb, mint a bemenő, akkor becsapjuk magunkat, mert az lesz az illúziónk, hogy a processzálástól lett ilyen ütős a hangsáv. És fordítva, ha a bemenő hangerő nagyobb, mint a kimenő, akkor az lehet a benyomásunk, hogy kisebb lesz a hangzás a processzor használatával. Minden esetben egyeznie kell a két oldal hangerejének, mert csak így hozhatunk helyes döntéseket és így tanulhatjuk meg hallani a működésüket. Ha több év kompresszor-használati tapasztalattal rendelkezünk, akkor megállapíthatjuk, hogy a kompresszorok nemcsak a dinamika tartományt befolyásolhatják, hanem magát a hangszínt is. Ha lassú, lomha kompresszort használunk, akkor a hangsáv is lassú lomha lesz és a tranziensei kevésbé lesznek hangsúlyosak, ezáltal kevésbé lesz magas megszólalású. Az amerikai szakirodalom ezt sötét megszólalásnak aposztrofálja. Amennyiben gyors válaszidejű készüléket használunk, a hangok tranziensei kihangsúlyozódnak. A hangzás pedig a magasak irányába tolódik el, vagy fényes megszólalású lesz. Ez a témakör, hogy különböző berendezések hogyan színezik a hangot annyira komplex, hogy csak haladó szinten lévő olvasók figyelmébe ajánlom. Természetesen itt is a sok kísérletezgetést és tapasztalatszerzést tudom tanácsolni.
Végezetül tekintsük át ezeknek a készülékeknek a történetét. A felvételkészítés hajnalán még nem léteztek kompresszorok. Mai szemszögből ítélve furcsa egy időszak lehetett. A hangmérnökök úgy bántak el a nem kiegyenlített dinamikával, hogy ott ahol hangos volt az anyag, ott halkítottak a hangerőszabályzón és fordítva: ahol halk volt az anyag, ott hangosítottak. Gyakorlatilag manuálisan tették azt, amit ma egy berendezés hajt végre. Ha időben tekintjük át a kompresszorok evolúcióját, akkor öt fő típust találunk, áramkörök szerint csoportosítva. Egész pontosan készülékek hangerőszabályzó elve a felosztás alapja. Az ötvenes évek közepén nagyjából a többsávos rögzítő berendezések megjelenésével egy időben születnek a Variable Mu elven működő kompresszorok. Meglehetősen bonyolult csöves gépekről van szó. Több amerikai és dán cég jelenik meg ilyen elven működő masinával. A teljeség igénye nélkül megemlíteném az RCA Gates, Fairchild, Urei, Altec és DISA cégeket. Ezek a berendezések hallhatók az ötvenes és hatvanas évekbeli felvételeken. Mindenképpen külön megemlítendő a Urei 176-os és talán minden idők leghíresebb és legdrágább kompresszora a Fairchild 660/670-es modellje. Az utóbbi modellből nemrég láttam eladó példányt az Ebay-en, potom 60.000$ volt az ára. Azért ennyire drága egy ilyen berendezés, mert egyre kevesebb a működő példány, és persze azért, mert a Beatlestől kezdve számtalan pop és rocktörténeti lemez készítésénél használták. Bonyolultságát alátámasztó adat, hogy egy sztereó berendezésben 22 cső van az áramkörben. Számtalan analóg és digitális inkarnációja létezik. Az analóg oldalon kiemelném a Manley Vari MU és a Gyraf Audio Gyratec X modelljét. Digitális köntösbe a Waves az UAD és az IK Multimedia ültette át. Ezekre a masinákra a csöves felhangdúsítás mellett még az volt jellemző, hogy rendkívül lassan, lomhán komprimáltak. Ezért rendkívül jól működtek basszusgitárokon, gitárokon, éneken, dobokon és az egész mixen. A második csoportba tartoznak az úgynevezett photo optikai kompresszorok. Gyakorlatilag egy időben jelentek meg a Variable Mu berendezésekkel. Itt gyakorlatilag egy photo optikai elem végzi a hangerőszabályzást. Ha a hanganyag meghaladta a küszöbértéket, akkor az optikai elem kigyulladt és komprimálta az anyagot. Ha az anyag a küszöbérték alatt marad, akkor a kompresszor érintetlenül hagyja. Csöves és tranzisztoros modelleket is találhatunk ebben a kategóriában. A Teletronix LA2A a legismertebb képviselő. Jelentősebb photo optikai kompresszorok az Urei LA3A, Urei LA4A, a Joemeek SC2, Tube Tech CL1B, Avalon Design 2044 és még folytathatnám a sort. Erre a típusra szintén a lassúság és a lomhaság jellemző. Nagyon jól használható éneken, basszusokon, gitárokon, szintetizátorokon, és mastering célokra is rendkívül alkalmas. Több készülék fix időparaméterekkel dolgozik, vagyis nem található külön szabályozható attack és release potméter. Számos szoftvergyártó cég készített digitális emulációt photo optikai berendezésekről.
A korábban említett Levelling típusú kompresszorok legtöbb esetben photo optikai elven működnek. A hatvanas és hetvenes évektől egészen a mai napig számos ilyen típusú berendezést használnak felvételek készítésénél. A harmadik típus a FET (Field Effect Transistor) kompresszorok. Az egyik első ilyen berendezés Bill Putman nevéhez fűződik. A hatvanas évek közepén építette meg az azóta legendává vált Urei 1176os modellt. Ez a típus az előző két csoporttal ellentétben nagyon gyors reagálású és ütős masina. Elképzelhetetlenül nagy hatást gyakorolt a könnyűzene és a hangrögzítési kultúra fejlődésére. Ütős és agresszív dob és basszusgitár hangzások e készülék nélkül gyakorlatilag elképzelhetetlenek. Például nem létezne a hetvenes évek hard rock/ metál zenéje a Urei 1176 Limiting Amplifier modellje nélkül. Számos variánst megélt ez a típus. Több mint 10 évig gyártotta a Urei cég rendületlenül. Hangzására jellemző, hogy olyan tranzisztorokból épül fel, amelyek eredetileg a csöves hangzás szimulálására lettek kifejlesztve. A hatvanas években Britanniában az EMI-Chandler cég gyártott hasonló berendezéseket. Talán felsorolni is lehetetlen, hogy milyen vállalatok gyártanak analóg és digitális kópiát. A negyedik kompresszortípus a hetvenes évek közepén jelent és szintén nagy hatást gyakorolt a zeneiparra. Ez a típus az integrált áramkörök rohamos fejlődésének köszönheti létrejöttét. Ez a csoport a VCA kompresszorok. Mikrocsipek végzik a hangerő szabályozást. A DBX cég jelentkezett először ilyen elven működő masinával. A 160-as modell mára már klasszikussá vált. Szintén gyors reakcióidejű processzorokról van szó. Doboktól kezdve a masteringing szinte mindenféle hanganyagon szerencsésen használható. A DBX cég gyorsan készített egypár variánst, amit 161, 162, 165 névre kereszteltek. Kis idő elteltével találmányaikat áruba bocsátották. Az oxfordi SSL cég építette ezeket az áramköröket a nagyméretű keverőpultjaiba. A 4000-es master bus kompresszora annyira elterjedt, hogy a 80-as évek pop és rock hangzása elképzelhetetlen lenne nélküle. Az alternatív rock keverésénél elterjedt lett a Valley People Dynamite készüléke, ami szintén ilyen elven működik. Ma kereskedelmi forgalomban kapható kompresszorok nagy része VCA típusú. Hangosítás területén is ez a típus a legelterjedtebb. Az analóg berendezések evolúciója után most ott tartunk, hogy szinte mindegyik típust használjuk hangfelvétel készítés során. Ötödik csoportba sorolhatjuk a digitális jelfeldolgozású processzorokat. Ide sorolhatjuk a plugineket is, amelyeket a legtöbb mai producer is ismer és használ. Korai lenne még a plugin kompresszorok történetét leírni.
A cikk elején megpróbáltam választ adni arra, hogy mik ezek a túlmisztifikált masinák, és hogy miért használjuk egyáltalán őket. Több fajta berendezéssel szűkíthetjük a dinamikatartományt, de igazán az tesz minket nagymesterré, ha kitapasztaljuk, hogy melyik keverési szituációban melyik berendezés képes a tökéletes megszólalás illúzióját kelteni. Nem győzőm hangsúlyozni, hogy sok tapasztalatra lesz szükségünk, ha el szeretnénk érni a dinamikával babráló berendezések használatának legmagasabb fokozatát. Használatuknál az egyik legfontosabb szempont az, hogy megfogalmazzuk saját magunk számára, hogy keverés során milyen művészi célt szeretnénk elérni. Alakítsuk ki a saját ars poeticánkat, azt, hogy milyen illúziót szeretnénk teremteni. Ne feledjük, hogy ezek a processzorok csupán az illúzióteremtés eszközei.
http://www.soundhead.hu/portal/irasok/technika/mi-az-a-kompresszor-es-miert-kell-egyaltalan-hasznalnunk.html